Un paseo por la Sevilla de 1969: la Macarena de las huertas y los barrios

En 1969, al norte de la Macarena todavía quedaban huertas, albercas, caminos de tierra y algunas fábricas, pero a la misma vez la ciudad avanzaba a toda velocidad y los nuevos bloques de viviendas empezaban a ocupar el lugar de aquel paisaje rural.

Esta fotografía de Serafín Sánchez Rengel, tomada junto a la actual calle Verano, recoge un momento irrepetible: el nacimiento de algunas de las barriadas que hoy forman parte de la Sevilla cotidiana.

Donde hoy encontramos la Hermandad del Trabajo, El Cerezo, Las Avenidas o Las Golondrinas, entonces todavía podían reconocerse antiguas huertas y caminos que habían sobrevivido durante generaciones.

Hemos señalado diez puntos de la fotografía para reconstruir aquel paisaje desaparecido.

Año 1969: barriadas de la Macarena en construcción
sobre las antiguas huertas.
Imagen de Serafín S. Rengel (Fototeca Municipal de Sevilla)

Una ciudad que no cabía en sí misma

Entre 1940 y 1980, Sevilla casi duplicó su población, y solo en los años sesenta creció cerca de un 24 %.

La ciudad tenía un problema evidente: no cabía en sí misma: había que alojar a miles de personas que llegaban desde los pueblos o el campo, y el único sitio donde había suelo disponible era la periferia, donde desde hacía siglos se desarrollaban huertas, caminos y terrenos agrícolas.

La Macarena, por su posición al norte del casco histórico, fue uno de los escenarios de esa transformación.

Detalle plano de Sevilla de 1884 donde aparecen las
huertas de la Macarena donde décadas después se
construirán las actuales barriadas

La fotografía: dos Sevillas en un mismo encuadre

En la imagen que traemos a esta página de la Fototeca Digital de Sevilla, el fotógrafo Serafín Sánchez Rengel retrata un momento en el que dos Sevillas convivieron durante un breve periodo: la de las huertas y la de los bloques que estaban a punto de hacerlas desaparecer.

Está tomada desde la actual calle Verano, justo al lado del CEIP San José Obrero, y la cámara se enfoca hacia lo que hoy sería el Puente del Alamillo, retratando un paisaje en transformación donde caben bloques de pisos en obras, avenidas y calles que asfaltaban los antiguos caminos, y lo que aún quedaba de las antiguas huertas.

Puntos 01-03: la Hermandad del Trabajo y las huertas del Jular, la Carrasca y San Gil

Para situarnos, la fotografía estaría tomada desde la actual barriada de la Hermandad del Trabajo (01), al inicio de la calle Verano (02).

En primer plano aparecen cuatro bloques en distintas fases de ejecución, y también un espacio libre (03) que se ha aprovechado para acopiar material de obra. Allí todavía se distinguen unos árboles y lo que parece ser una alberca: es lo que aún queda de la antigua Huerta de San Gil.

Varias fueron las huertas que ocupó la barriada de la Hermandad del Trabajo, una de las primeras en construirse al norte del muro de defensa que desde 1929 trataba de proteger a la ciudad de las inundaciones del Tamarguillo y que con el tiempo delimitaría la Ronda de Pío XII.

Construida entre dos caminos, el de Cantalobos y el de San Lázaro, se levantó sobre cinco huertas: el Lavadero Chico, La Almena, San Gil, El Jular (o el Aular) y, cerrándola, la Carrasca.

La fotografía puede situarse perfectamente en el punto en que confluyen las tres últimas, y es de suponer que, al contar la de San Gil con una alberca, esta se utilizara durante la obra para obtener agua.

Sobre ese mismo enclave, en el espacio libre (03), se levantaría el actual CEIP San José Obrero, que abriría sus puertas en 1972 para escolarizar precisamente a los hijos de las familias trabajadoras que poblaban estos nuevos barrios del futuro Distrito Norte.

Fotografía Aérea de 1944: huertas y caminos antes de
la construcción de las nuevas barriadas

Punto 04: cuando la avenida de San Lázaro era un camino

Tras las últimas fases de la Hermandad del Trabajo aparece una gran explanada: el antiguo camino de San Lázaro (04), que en poco tiempo se asfaltaría para convertirse en la actual avenida.

Este camino formaba parte del eje que, junto a Cruz Roja y la calle Manuel Villalobos, sirvió para estructurar buena parte del crecimiento urbanístico de la zona.

Puntos 05-06: la barriada de El Cerezo y su huerta

Tras el camino asoman los primeros bloques de la barriada de El Cerezo (05), que se asienta sobre la huerta del mismo nombre. También se distingue lo que hoy es la calle Jaime Martos (06), entonces un simple espacio entre obras.

Era una de las fincas más importantes de la zona: contaba con varias casas en su interior, alberca y pozos, y estaba a una cota bastante elevada respecto al muro de defensa.

Con forma de cuña, su límite sur era el muro de defensa, mientras que los otros linderos eran el camino de San Lázaro y la actual calle Doctor Fedriani, que convergían en un pequeño eucaliptal que hoy es el Parque San Lázaro, o al menos lo era hasta las obras del Metro.

Una huella aún visible de aquel muro es la elevación que tiene el terreno hacia la Ronda, salvada por una escalinata que da nombre a uno de los bares donde se comen de los mejores caracoles de Sevilla: La Escalerita.

Aunque, para servidor, y ya que nadie le paga por hacer publicidad, si tuviera que decantarme en esta barriada, nada comparable a los pasteles de Pallarés, toda una institución para los golosos de la zona y alrededores.

Detalle plano de Sevilla de 1966 donde
aparecen ya planificadas las nuevas barriadas

Punto 07: historia breve de la avenida Doctor Fedriani

Más alejada, se atisba una nueva explanada que hoy sería la avenida del Doctor Fedriani (07), uno de los caminos históricos más importantes que tuvo Sevilla. Comunicaba la Puerta de la Macarena con el Hospital de San Lázaro y, desde que en 1849 las autoridades compraran la huerta de Lérida, también con el Cementerio de San Fernando, por lo que durante un tiempo se llamó Camino Nuevo del Cementerio.

Avenida del Doctor Fedriani sin pavimentar;
a la izquierda, las obras de la barriada de El Cerezo.
Imagen Fototeca Municipal de Sevilla, archivo Serafín

Puntos 08-09: la barriada de Las Avenidas y la Corchera Internacional

También aparecen las primeras fases de la barriada de las Avenidas (08) y, aunque ya es más complicado apreciar el paisaje, podemos detenernos en un pequeño detalle: se ven las trazas de lo que hoy es la calle Diamante, otro de los supervivientes, curiosamente, de este paisaje de huertas en proceso de desaparición.

La barriada se levantó ocupando los terrenos de la Huerta de San Antonio o de la Solana y los de la fábrica Corchera Internacional. El camino que las separaba, conocido como Callejón del Cerezo, es precisamente la actual calle Diamante.

La Huerta de San Antonio o de la Solana tenía también forma de cuña, como El Cerezo, y tuvo cierta importancia en la zona: en su lado norte convergen los dos caminos del Cementerio, el nuevo (hoy avenida Sánchez-Pizjuán) y el viejo (la ya citada Doctor Fedriani).

La Corchera Internacional, S. A., llevaba instalada allí desde 1912. Su producción principal eran discos de corcho natural para las tapas corona de las botellas y llegó a contar con cerca de 600 trabajadores, aunque tampoco pudo salvarse del imparable avance de la ciudad.

Puestos a imaginar, en la fotografía se vislumbra lo que podría ser una nave (09) que, quién sabe, quizás sea alguno de los restos de la vieja fábrica, aunque no podemos asegurarlo con los datos de que disponemos.

Como curiosidad, la Cooperativa de Ferroviarios San Francisco de Asís solicitó que las calles de esta nueva barriada tuvieran nombres de piedras preciosas, de ahí que hoy podamos pasear por Rubí, Zafiro, Topacio… o la "histórica" Diamante.

Fotografía Aérea de 1973: el paisaje ha cambiado para siempre
 y las viejas huertas han desaparecido bajo las nuevas barriadas

Punto 10: la avenida Sánchez-Pizjuán y la barriada de Las Golondrinas

Aquí ya hay que tirar de imaginación para distinguir, entre obras, otra explanada y otro antiguo camino: el Viejo del Cementerio, que recibió su nombre actual en honor al doctor Francisco Sánchez Pizjuán y que en el siglo XIX era conocido como camino de Alcalá del Río.

Era aquí donde se sentaba Gustavo Adolfo Bécquer a ver pasar los cortejos fúnebres y, por tanto, en sus inmediaciones se situaba la Venta de los Gatos, curiosamente uno de los pocos restos de la Sevilla rural que aún quedan en pie, y que a la postre daría nombre al barrio que siglos después se levantaría allí mismo: Las Golondrinas.

Porque al fondo de la imagen, sumando un halo romántico, aparecen como flotando en el aire los bloques de la barriada de Las Golondrinas (10), de bastante más altura que el resto.

Esta barriada se levantó sobre los terrenos de las huertas de La Rana, de San Francisco y de la Estrella, atravesadas a su vez por el camino de La Algaba. Recibe su nombre del promotor de las obras, Ramiro Lahoz, que decidió llamarla así para homenajear al escritor romántico, cuyo busto se conserva en uno de sus rincones más recoletos, la Glorieta de Las Golondrinas.

La cercanía de las vías del tren, que por donde hoy discurre la calle Torneo se dirigían hacia la plaza de Armas, hizo que estas huertas tuvieran un paisaje menos "rural": en su interior había bastantes viviendas y chozas, seguramente vinculadas a actividades relacionadas con el ferrocarril, además de la venta de Buenavista, que llegó a alcanzar bastante fama en la Sevilla de hace un siglo y que seguramente estaría directamente vinculada con el monasterio de San Jerónimo.

Venta de los Gatos; detrás, uno de los bloques de
la barriada de Las Golondrinas.
Imagen Fototeca Municipal de Sevilla, archivo Serrano

Lo que queda de una huerta

Vista con ojos de hoy, la fotografía de 1969 tiene algo de trampa: parece que estamos mirando obras, grúas y bloques a medio terminar, pero en realidad estamos mirando un adiós. Cada explanada era un camino, cada camino llevaba a una huerta, y cada huerta tenía su nombre, su alberca y sus dueños, aunque casi nadie los recuerde ya.

Pero Sevilla no borra del todo: recoloca. Las huertas se quedaron escondidas en los pequeños detalles: en una calle Diamante que antes fue el callejón del Cerezo, en una escalinata que hoy sube a una barra de bar, en un colegio que nació donde antes quedaba una alberca, en una venta que sigue en pie por pura obstinación.

Y entre medias, miles de familias que llegaron del campo y cambiaron la huerta por un piso nuevo en la ciudad. Quizás esa sea, al final, la historia más importante de esta imagen: la de quienes llenaron de vida esos bloques recién levantados.

Así que la próxima vez que pases por la avenida de San Lázaro o por Sánchez-Pizjuán, levanta un poco la vista: debajo del asfalto hay un camino, y debajo del camino, una huerta con nombre propio.

Las barriadas de la Macarena en nuestros días
desde un encuadre similar a la fotografía de Serafín

Mira el Betis: el rascacielos que pudo construirse en la Sevilla de 1925

En 1925 se proyectó para el Prado de San Sebastián un rascacielos de unas 24 plantas, con 500 viviendas, comercios, hotel y hasta un cine al aire libre: Mira el Betis.

Se trataba de un ambicioso proyecto que pretendía introducir la arquitectura de las grandes metrópolis estadounidenses y que, de haberse ejecutado, habría sido el edificio más alto de España para la época.

Nunca se construyó, pero su historia cuenta mucho sobre la ciudad que quiso ser Sevilla y la que finalmente decidió ser.

Palacio Barolo, en Buenos Aires,
uno de los referentes del proyecto Mira el Betis.
Fuente: La Nación

Un rascacielos en el Prado de San Sebastián 

Para ponernos en contexto, Sevilla estaba inmersa en una gran transformación urbanística cara a la Exposición Iberoamericana de 1929: la ciudad quería modernizarse, atraer visitantes y proyectar una imagen internacional, y alguien pensó que, además de pabellones regionalistas, plazas y fachadas históricas, también podía hacerle falta un edificio digno de Nueva York o Chicago.

Y así, sin contemplaciones, el 16 de abril de 1925 el ingeniero sevillano Juan Valenzuela y Malo de Molina presentó ante el Ayuntamiento una propuesta en representación de la sociedad constructora alemana Saxen & Jochem, con sede en Hamburgo.

La empresa solicitaba una parcela de entre 10.000 y 15.000 metros cuadrados en el Prado de San Sebastián para levantar el edificio.

El sitio no era casual: el Prado llevaba desde 1847 siendo recinto ferial, era terreno público y su futuro llevaba años en el aire. Con la Exposición Iberoamericana de 1929 a la vuelta de la esquina, había que alojar visitantes y precisamente estaba bastante cerca el centro neurálgico del recinto.

No se trataba por tanto de ocupar discretamente un solar entre medianeras, ya que la propuesta aspiraba a transformar uno de los espacios estratégicos de la expansión de Sevilla hacia el sur.

Una pequeña ciudad de 24 plantas

El edificio habría alcanzado aproximadamente 24 plantas, con una composición que recordaba a los grandes rascacielos estadounidenses de las primeras décadas del siglo XX.

Su esquema arquitectónico era sencillo de explicar, aunque descomunal para la Sevilla de entonces: un gran cuerpo rectangular de diez plantas y una torre central habitable que se elevaba otras catorce.

La combinación de un basamento ancho y una torre vertical concentraba buena parte de la fuerza visual del proyecto. Desde cerca, el edificio habría presentado una enorme masa horizontal; desde la distancia, la torre se habría convertido en un nuevo hito del paisaje urbano.

Pero no era solamente una cuestión de altura, ya que además traía una idea de arquitectura novedosa que concentraba viviendas, comercio, alojamiento y ocio en un mismo complejo.

●       Unas 50 tiendas en la zona inferior.

●       Un hotel y un restaurante.

●       Un cine cubierto.

●       Un cine al aire libre situado, según las descripciones publicadas, en la décima planta.

●       Unas 500 viviendas.

●       Ascensores y servicios técnicos propios de un gran edificio moderno.

La planta comercial debía contar con espacios de gran altura, mientras que el conjunto incorporaba instalaciones propias de un edificio de estas dimensiones.

En definitiva, una ciudad vertical en una Sevilla que discutía cómo debía ser su ciudad horizontal.

El Pittsfield Building de Chicago, otro de los referentes utilizados.
Fuente: Rent Cafe

De Chicago al Prado pasando por Buenos Aires: modernidad con acento alemán

El proyecto miraba hacia los rascacielos norteamericanos, cuya altura y concentración de usos simbolizaban el dinamismo de las grandes metrópolis.

Los investigadores Reyes Abad, Vicente Flores-Alés y José María Calama han señalado su semejanza con el Pittsfield Building de Chicago, diseñado por Graham, Anderson, Probst and White.

También se han establecido comparaciones con otros edificios monumentales internacionales, especialmente con el Palacio Barolo de Buenos Aires, del italiano Mario Palanti, y con uno de sus proyectos más controvertidos: la “Mole Littoria”, que nunca llegaría a construirse por motivos varios, pero que había logrado justificar magistralmente que una ciudad histórica y de raíces clásicas también podía integrar un coloso de hormigón y vanguardia.

De hecho buena parte de los discursos que defendían el rascacielos sevillano hacían alusión directa a este proyecto que Palanti pretendía levantar en la mismísima Roma de Benito Mussolini.

Estas referencias, como podemos comprobar, situaban Mira el Betis en una conversación arquitectónica internacional, algo bastante alejado del estilo regionalista que en ese momento se construía en Sevilla.

Mole Littoria, otro de los referentes de Mira el Betis,
proyectado por Mario Palanti para Roma

Objetivo: ser más alto que la Giralda

Lo verdaderamente excepcional era trasladar el modelo de rascacielos a una ciudad cuya imagen urbana estaba marcada por la Giralda, las torres de las iglesias, los patios, las azoteas y una arquitectura regionalista que como dijimos atrás vivía uno de sus momentos de mayor protagonismo.

Precisamente la Giralda era uno de los grandes puntos de comparación… y a la postre uno de los argumentos para que no se llegara a ejecutar el proyecto, ya que no había que ser muy astuto para darse cuenta que Mira el Betis representaba un desafío directo al hito arquitectónico por excelencia de Sevilla, contemplando una altura que la superaría ampliamente, lo que desató un intenso debate ciudadano y estético.

Mientras unos arquitectos buscaban reinterpretar la tradición sevillana, otros proponían que la modernidad también podía expresarse mediante la altura, la densidad y los nuevos usos urbanos.

Mira el Betis estaba justo en medio de esa disputa.

Porque “superar” a la Giralda era uno de los grandes objetivos de muchos de los grandes proyectos que estaban transformando la ciudad cara a la Exposición Iberoamericana.

El propio Aníbal González, uno de los grandes adalides del regionalismo y la arquitectura tradicional sevillana, planteó inicialmente que las dos torres de la Plaza de España la sobrepasaran, aunque más tarde rectificó.

Alzado del proyecto de la Basílica de la
Inmaculada Milagrosa de Aníbal González

También iba a tener más altura que el antiguo minarete almohade las torres de la Basílica de la Inmaculada Milagrosa, que empezó a construir a escasos metros del Prado, en la zona de la Buhaira, y que nunca llegó a terminarse, aunque los restos de su cimentación aún son hoy visibles.

Habría que esperar a otra Exposición, la del 92, para que el “sueño” de algunos de construir en Sevilla por encima de la Giralda se hiciera realidad, con el Puente del Centenario y, ya en nuestros días, con la Torre Pelli.

¿Por qué no se construyó?

Como ya hemos adelantado, Mira el Betis generó un debate que iba mucho más allá de la conveniencia de levantar un edificio alto.

Sus promotores defendían que podía proporcionar alojamiento a los visitantes de la Exposición de 1929, impulsar la actividad económica y crear riqueza para el municipio. 

Dicho de otro modo: el hotel, las viviendas y los comercios respondían a una necesidad real, ya que Sevilla debía prepararse para recibir a miles de visitantes.

Pero antes de poner un ladrillo había que resolver cuestiones administrativas, urbanísticas y estéticas... porque llegó el aluvión de objeciones: la altura respecto a las ordenanzas, la documentación profesional presentada no llevaba la firma de un arquitecto español... hasta había serias dudas sobre la disponibilidad de los terrenos.

También pesaba una cuestión fundamental: ¿debía una construcción de semejante tamaño integrarse en la imagen histórica de Sevilla o podía convertirse en una excepción monumental?

La Academia de Bellas Artes se puso especialmente dura. Consideraba que aquello atentaba contra el llamado «estilo sevillano» y llegó a describir la iniciativa en términos de profanación artística…

La discusión era, en el fondo, la misma que todavía aparece cada vez que se plantea una intervención de gran escala en una ciudad histórica: cuánto puede cambiar una ciudad sin dejar de reconocerse a sí misma.

Y el proyecto no llegó a construirse.

Tras unos tres años de polémica, escritos y prensa, la cosa se fue apagando, y hacia 1927 Valenzuela pidió que le devolvieran la documentación del proyecto, planos y memoria incluidos, de los que nunca volvió a saberse nada.

Hotel América Palace, obras de Fernando Guerrero Strachan
en la avenida de Málaga, actualmente un bloque de viviendas

El América Palace y La Aurora: las otras caras de la modernidad sevillana

Que Sevilla rechazara el rascacielos no significa que dejara de tener las necesidades que lo motivaron y, mucho menos, que dejara de construirse para resolverlas. Lo que cambió fue el disfraz.

Mientras Mira el Betis se quedaba en el cajón, el Prado de San Sebastián sí acabó acogiendo un hotel pensado para los visitantes de la Expo: el América Palace, de Fernando Guerrero Strachan, de estilo regionalista y nacido del Plan de Alojamientos de 1929. 

Sevilla quería alojar a todos los turistas del mundo, pero con ladrillo, arcos y mucho cuidado de no parecer demasiado moderna.

El hotel nunca llegó a funcionar como tal y el edificio terminó destinado a viviendas. Frente a la ciudad vertical y multifuncional imaginada en Mira el Betis, el América Palace representa una vía más pragmática: adaptar la arquitectura y el programa a las necesidades de una Sevilla en transformación.

 

Edificio Aurora, en la Avenida de la Constitución

Y ocho años después de aquel «no», la Avenida de la Constitución estrenó el Edificio Aurora (1933), de Antonio Illanes del Río a los mismos pies de la Giralda: siete plantas, tono historicista con toques racionalistas y mucho cuidado en no pasarse.

Ahora Sevilla había descubierto que podía subir, siempre que no se notara demasiado. Lo de crecer, sí; lo de parecer americana, ni hablar.

Tres edificios, una misma idea: la modernidad se aceptaba si venía con el disfraz puesto.

El América Palace adaptaba la modernidad a una imagen regionalista; la Aurora introducía una arquitectura representativa de su época en la avenida monumental; Mira el Betis proponía cambiar radicalmente la escala del paisaje urbano.

Tres maneras de afrontar una misma cuestión, y se quedó atrás la más atrevida.

La Sevilla que pudo mirar al Betis desde las alturas

Hoy resulta tentador imaginar qué habría sucedido si Mira el Betis hubiera dominado el Prado de San Sebastián.

Habría alterado el perfil de la ciudad, introducido una escala completamente nueva y anticipado debates sobre edificios altos, usos mixtos y densidad urbana que en Sevilla adquirirían otra dimensión décadas después.

Pero tampoco conviene convertirlo en una solución milagrosa. No sabemos cómo habría funcionado su modelo económico, qué impacto real habría tenido sobre la ciudad ni si habría llegado a construirse tal como fue presentado.

Lo que sí sabemos es que existió una propuesta suficientemente ambiciosa como para abrir una discusión sobre el futuro urbano de Sevilla.

El América Palace y La Aurora recuerdan que la modernidad sí encontró su sitio en la ciudad, aunque negociando con su paisaje y sus tradiciones. Mira el Betis planteaba algo distinto: no adaptar la modernidad a la silueta de Sevilla, sino modificar esa silueta para hacerle sitio.

Recreación de Mira el Betis
tomando como referente el Palacio Barolo

La ciudad que preparaba la Exposición de 1929 no era tan ajena y cerrada a la arquitectura internacional como a veces imaginamos: hubo promotores dispuestos a apostar por ella, técnicos que la defendieron y responsables municipales que tuvieron que decidir hasta dónde estaban dispuestos a llegar.

Pero la historia fue tajante: Mira el Betis nunca pasó del proyecto, la Giralda conservó su protagonismo simbólico y el Prado siguió otro camino.

Un siglo después, quizá la pregunta más interesante no sea si el rascacielos habría sido bonito o espantoso: es preguntarse por qué algunas propuestas de modernidad resultan fascinantes sobre el papel y casi intolerables cuando amenazan con convertirse en realidad.

Teatro de las Indias: el proyecto de Aldo Rossi que Sevilla nunca construyó

Un teatro para la Expo 92, inspirado en la Cartuja y Sintra, que terminó convertido en dibujos de archivo.

Idealización del Teatro de las Indias en el Muelle de las Delicias.
Imagen generada con IA.

La Sevilla que todavía iba al cine

A finales de los años ochenta, mientras Sevilla preparaba la Expo 92 y se transformaba a toda velocidad, uno de los arquitectos más reconocidos internacionalmente del momento, el italiano Aldo Rossi, recibió un encargo singular: diseñar un teatro ligado al Guadalquivir. 

Hablamos de una época en que los sevillanos vivían entre dos tiempos. Por un lado seguía siendo la ciudad de los cines del centro, de los teatros históricos y de las salas que habían marcado la vida de varias generaciones; por otro, las obras y proyectos vinculados a la Expo 92 anunciaban una transformación urbana que iba a cambiar por completo la ciudad.

En esa Sevilla que quería presentarse al mundo con una nueva imagen surgió una propuesta cultural que hoy apenas se recuerda: el Teatro de las Indias de Aldo Rossi,  pensado precisamente para el entorno del Guadalquivir y la Expo 92, pero nunca llegó a construirse.

Aldo Rossi: un arquitecto que encontró algo propio en Sevilla

Conviene aclarar que no hablamos de un arquitecto estrella aterrizado en la ciudad para llevarse el cheque…

Aldo Rossi (Milán, 1931-1997) era uno de los arquitectos más prestigiosos del momento, de hecho recibió en 1990 el Premio Pritzker, equivalente al Nobel en arquitectura. Además era un excelente dibujante y, sobre todo, un reputado teórico.

Su relación con Sevilla venía de lejos. Visitó la ciudad en 1975, invitado por el Colegio de Arquitectos, y entabló una estrecha amistad con el arquitecto sevillano Fernando Villanueva Sandino. La relación fue profesional y personal: Rossi regresó en numerosas ocasiones y encontró en la arquitectura sevillana un campo de reflexión para sus ideas.

Le interesaban los patios, las galerías y la vida colectiva de los corrales de vecinos, y encontraba afinidades entre ellos y ciertas viviendas tradicionales de Milán.

De esa mirada surgieron varios proyectos sevillanos que nunca se materializaron, como una propuesta para el Corral del Conde y una intervención en el antiguo convento de Nuestra Señora de los Reyes, algo similar a lo que ya vimos con Ricardo Bofill en su momento: se enamora de Sevilla, se inspira en Sevilla, proyecta para Sevilla…. pero no construye nada en Sevilla.

El Teatro de las Indias se sumaría a esa lista de proyectos frustrados.

Teatro del Mondo, Venecia 1979.
Imagen de Antonio Martinelli

Venecia, Sintra y la Cartuja: las referencias del proyecto

Entre 1979 y 1980, Rossi había diseñado el Teatro del Mundo para la Bienal de Venecia: una construcción teatral temporal y flotante que recorría los canales. Su geometría sencilla y su relación con el agua lo convirtieron en una de sus obras más conocidas, hasta que llegó navegando por el Adriático nada menos que a Dubrovnik para ser desmantelado en 1981.

Pero en Sevilla Rossi no quería repetir aquella fórmula. En sus anotaciones de febrero de 1989 dejó escrito que intentaba diseñar el teatro sevillano olvidando el de Venecia, precisamente porque era la obra que todo el mundo recordaba.

Sus referencias fueron otras: anotó las grandes chimeneas cónicas del Palacio Nacional de Sintra, en Portugal, y las chimeneas de la Cartuja sevillana, formas verticales y reconocibles, capaces de enlazar una composición arquitectónica nueva con lugares cargados de memoria.

Esa manera de trabajar era muy propia de Rossi: no copiaba literalmente un monumento, sino que tomaba formas elementales y asociaciones históricas para darles otro significado. En el proyecto sevillano se sumaba, además, su conocimiento de los corrales de vecinos y de la tradición teatral. 

Chimeneas del Monasterio de la Cartuja,
inspiración de Aldo Rossi. Imagen Wikipedia.

¿Qué iba a ser el Teatro de las Indias?

Así pues Rossi se pone manos a la obra junto a Fernando Villanueva en el contexto de la Expo 92, empezando el edificio a tomar forma en bocetos fechados alrededor de 1989 y que, junto al resto de documentación, hoy se conservan en el Canadian Centre for Architecture, de Montreal.

El Teatro sevillano fue concebido para ser instalado en algún punto junto a la ribera, ligado al paisaje del río . La investigación publicada por el historiador de la arquitectura Victoriano Sainz Gutiérrez lo describe como un proyecto ligado al paisaje del río, pero sin la movilidad sobre el agua de su precedente veneciano.

Las fuentes consultadas no nos han permitido identificar con certeza una ubicación concreta, por lo que lo más riguroso sería decir que se proyectó junto al río sin señalar un lugar exacto, ya que carecemos de respaldo documental. Lo importante es que el agua formaba parte del contexto urbano del proyecto, aunque el teatro no fuese una estructura flotante.

Tampoco es posible afirmar con seguridad cuál habría sido su aforo, su distribución definitiva o el programa exacto de espectáculos, ya que lo conservado son croquis y documentación de una fase preliminar, no un proyecto de ejecución completo.

Boceto de Aldo Rossi del Teatro de las Indias

¿Por qué nunca se construyó?

No existe una explicación única y definitiva, ni se ha localizado el papel que diga «se cancela por X». Lo que la investigación académica reconstruye es una suma de contratiempos:

•        Burocracia y agenda saturada. En sus cuadernos de febrero de 1989, Rossi anotó que el largo trámite burocrático y la acumulación de otros encargos le habían hecho casi olvidar el proyecto sevillano. En octubre de ese año aún decía que tenía que terminar de darle forma... sobra decir que un proyecto que su propio autor casi olvida no tiene buen pronóstico.

•        La enfermedad de Fernando Villanueva. Sus problemas de salud se agravaron desde la primavera de 1990 y murió en enero de 1992, pocos meses antes de la inauguración de la Expo. Volviendo otra vez a Victoriano Sainz Gutiérrez, el historiador considera que su enfermedad y fallecimiento contribuyeron decisivamente a que la propuesta no saliera adelante.

Así pues, sumando factores, el proyecto no llegó a convertirse en un edificio definitivo, ni siquiera en un proyecto: no hubo teatro inaugurado, ni escenario, ni público, y se quedó en la fase de croquis y documentación. 

Quedó la idea: el sueño de Aldo Rossi para el Río de Sevilla.

Idealización del Teatro de las Indias, ahora en
el entorno del Puente de la Barqueta. 
Imagen generada con IA.

La Sevilla que pudo ser

El Teatro de las Indias pertenece a una historia menos visible de la Expo 92: la de los proyectos que se pensaron para transformar la ciudad y acabaron desapareciendo antes de materializarse.

No podemos saber si habría sido un éxito de público ni cómo habría envejecido su arquitectura. Tampoco conviene convertir automáticamente todo proyecto perdido en una obra maestra. Pero sí habría supuesto incorporar a la ribera sevillana una propuesta concebida específicamente para la ciudad por un arquitecto de relevancia internacional.

Rossi no pretendía plantar en Sevilla una copia de Venecia. Miró a Sintra, a las chimeneas de la Cartuja, a la memoria de los edificios sevillanos y a su relación con el río. Quería hacer algo nuevo a partir de referencias locales.

Al final, mientras la Sevilla de 1992 inauguraba nuevos equipamientos y se preparaba para recibir al mundo, el Teatro de las Indias se quedó en unos dibujos conservados en Canadá. Otro edificio que la ciudad pudo tener y que nunca llegó a formar parte de su paisaje.

Porque la historia urbana de Sevilla no está hecha solamente de lo que se construyó. También la forman los proyectos que se anunciaron, se dibujaron y se quedaron esperando en un cajón.

Sevilla en jaque: cuando Karpov, Kasparov y un gato se adueñaron del Lope de Vega

Octubre de 1987. Sevilla tenía la vista puesta en la Expo 92 y necesitaba un ensayo general para demostrar al mundo y a sí misma que una ciudad moderna capaz de organizar grandes eventos. 

Y la oportunidad se la brindó el ajedrez y dos soviéticos, Anatoli Kárpov y Gari Kásparov cuya rivalidad es considerada la más grande, larga e intensa en la historia del deporte... 

No en vano llevaban desde 1984 enfrentándose en maratonianos duelos, y así han seguido prácticamente hasta nuestros días, ya que incluso retirados mantienen posturas políticas y sociales completamente opuestas. 

Sevilla, sin que sirva de precedente, aprovechó el momento y los sentó en el Lope de Vega durante 69 días para que se disputaran el título mundial de ajedrez.

Siempre con el gran lema de la época como telón de fondo, "Para Vivir Sevilla", la idea era enseñar al mundo lo que éramos capaces de organizar, aunque también enseñamos otras cosas que no estaban previstas: una mesa recortada a toda prisa, un sillón de oficina, un reloj sin pulsar y un gato al que nadie vio nunca.

Karpov y Kasparov durante una de sus partidas
en el Mundial de Ajedrez de Sevilla de 1987

Primero, el dinero (porque siempre hay dinero)

La candidatura compitió con Madrid y Abu Dabi, pero la ganó Sevilla con el Ayuntamiento de Manuel del Valle al frente y todas las instituciones empujando desde el Gobierno, pensando ya en 1992. 

La organización estimó el coste en unos 600 millones de pesetas, con dinero del Ayuntamiento, la Junta, la Diputación y el Consejo Superior de Deportes.

También se esperaba la presencia de patrocinio privado, según la propia memoria de la organización, pero no respondió a las expectativas, ya que pocas empresas estaban dispuestas a sacar la cartera. El entusiasmo, público; la factura, también.

Cartel del Mundial de Ajedrez de 1987

La silla: o cómo se organiza un Mundial

Así pues, el Lope de Vega se adaptó como sala de competición y el Casino de la Exposición como centro de prensa: unos 200 periodistas acreditados, 200 teléfonos, 22 télex y ocho telefaxes. Operación a lo grande, organización exquisita... hasta que llegó el momento de sentar a los jugadores.

Se había encargado una mesa especial de caoba y varios modelos de silla; primero probó Kaspárov y la mesa le pareció bien, aunque avisó de que Kárpov quizá no llegaría cómodamente a la octava fila. 

Ya que se llevaban especialmente mal, quizás se pensara en un primer momento que podía tratarse de un comentario con mala leche al estilo soviético, pero era verdad... probó Kárpov y no llegaba.

La solución de la organización fue llamar al carpintero: la mesa del Mundial se recortó a toda prisa antes de empezar, pero ahí no terminó la cosa... quedaban las sillas.

Kaspárov eligió una silla marrón fija al suelo. Kárpov, un sillón rojo con ruedecitas, de los que había en cualquier oficina. Así quedó el mobiliario de una de las grandes citas ajedrecísticas de todos los tiempos: caoba recortada, silla atornillada y sillón de oficina.

Eso sí, con un juego de piezas personalizadas para la ocasión ya que las torres tenían la silueta de la Torre del Oro, y es que sin toque local no hay evento que se precie en Sevilla. 

Piezas del Mundial de Ajedrez de Sevilla 1987

Un gato sin acreditación

14 de octubre, segunda partida. Kárpov, con negras, había traído una novedad teórica que hizo a Kaspárov pensar una hora y veinte minutos una sola jugada. Tanta era la tensión que parte del público abandonó las butacas y se fue a la sala contigua, donde los maestros analizaban la partida. En el teatro, silencio sagrado.

Y entonces, un maullido.

Los árbitros intentaron localizar al gato. No pudieron. Los espectadores, alucinados. Leontxo García contó en El País al día siguiente los esfuerzos infructuosos de los árbitros y el regocijo del público, y en la crónica del 16 de octubre se preguntaba, con ironía, si el animal sería negro, dado que Kárpov había hablado años antes de su relación con los gatos y la superstición.

Nadie supo nunca nada más del gato, de dónde salió ni si era de alguien del teatro. Un recinto lleno de árbitros, 200 periodistas y la atención del mundo del ajedrez... y no hubo manera de atrapar a un felino. 

Karpov, Kasparov... y el reloj

El reloj: y la leyenda de lo que pasó de verdad

En esa misma partida Kaspárov, que había gastado un tiempo enorme en la apertura, hizo una jugada y se olvidó de pulsar el reloj. El tiempo siguió corriendo en su contra. 

Según la crónica de la época, Kárpov se dio cuenta y no dijo nada. Kaspárov abandonó tras 32 jugadas, en una posición desesperada, y su rival tomó la delantera.

Aquí conviene frenar la leyenda: Kaspárov no perdió por caída de bandera: el olvido agravó su situación, pero la partida terminó porque abandonó ante una posición perdida, aunque popularmente se le dio protagonismo al reloj y poco al tablero. 

Como suele suceder, si tenemos una anécdota simpática, ¿quién quiere un análisis serio?

Y entonces, el ajedrez

El resto, sin gato ni reloj sin más incidencias, sino ajedrez puro y duro: el encuentro empezó el 12 de octubre y terminó el 19 de diciembre, con 24 partidas, cuatro victorias para cada uno y dieciséis tablas. 

El 7 de diciembre, en la partida 21, más de 2.000 personas se repartieron entre el teatro y el Casino (con 800 entradas suplementarias solo para el Casino) y aun así quedaba gente fuera. 

Los tableros baratos que se vendían en el recinto se agotaron: curiosamente una ciudad que no sabe callarse aguantó horas viendo pensar a dos hombres.

El final fue de manual. Kárpov ganó la penúltima partida y se puso 12-11: le bastaban unas tablas en la última para recuperar el título. A Kaspárov solo le servía ganar. Y ganó, tras 64 jugadas, entre gritos de «¡torero, torero!». 

Resultado: 12-12, y como el reglamento daba el empate al campeón vigente, Kaspárov conservó la corona.

Teatro Lope de Vega
Fuente: UPO

Balance, para no ponernos épicos

Sevilla pasó a la historia del ajedrez con una variante de la Defensa Grünfeld que lleva su nombre, un torneo abierto en Los Lebreros que batió récords y una imagen internacional para la Expo. A cambio, unos 600 millones de pesetas y un patrocinio privado que no apareció.

Para vivir, Sevilla. Para ganar, el campeón vigente. Y para el recuerdo, un gato.